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Dez artistas indígenas queer falam sobre a origem de suas inspirações

Embora o controle da pandemia esteja começando a diminuir e o alívio finalmente seja sentido, o ano passado destacou a longa história de violência de nosso país, cujos novos exemplos servem como lembretes dos anteriores. Entre eles estão as inúmeras atrocidades perpetradas contra os povos indígenas no que hoje chamamos de Estados Unidos (e além), indivíduos cujas experiências, até hoje, são muitas vezes deturpadas ou não relatadas. Ultimamente, no entanto, tem havido alguns ganhos conquistados com dificuldade nessa frente, por equipes esportivas profissionais. finalmente mudando seus nomes ao recrutamento do Metropolitan Museum of Art Patricia Marroquin Norby como seu primeiro curador de Arte Nativa Americana. Não é necessariamente função do artista brilhar uma luz onde os outros não, mas a auto-expressão, especialmente a de pessoas que, seja por sua raça, gênero, sexualidade ou qualquer outro marcador de identidade, alguns podem tentar negar – pode ser um ato inerentemente radical, ao qual se deve prestar atenção. Para esta história, pedimos a 10 talentos indígenas queer de diferentes partes da América do Norte para compartilhar uma de suas obras de arte e falar sobre sua gênese e prática em geral. Como as próprias seleções, as conversas, que abordaram materiais, esquemas de cores, fluidez de gênero, descolonização, história oral e muito mais, foram testemunhos da força e da beleza de uma multiplicidade de vozes.

Essas entrevistas foram editadas e condensadas.

Sou um artista performático, mas esta fotografia, “Lukas y José”, foi tirada como uma espécie de tomada parcial da minha peça performática “Réquiem Para un Alcaraván” (“Requiem para um maçarico”, 2017). Eu apareço duas vezes nesta imagem composta, vestindo o tipo de roupa tradicionalmente usada pelas mulheres zapotecas no Istmo de Tehuantepec, com a importante distinção de que o a figura à esquerda aparece com o peito nu (algo que uma mulher zapoteca nunca faria). Essa eleição teve como objetivo complementar o discurso sobre como o gênero é construído nesta parte do mundo: ser mulher em Tehuantepec não é o mesmo que ser mulher na Índia, no Japão ou nos Estados Unidos. Embora se seja muxe é uma terceira identidade de gênero é uma questão complicada. Quando abordo a ideia em meu trabalho, não quero que o espectador pense que o que está vendo é um homem tentando se parecer com uma mulher. Também é importante para mim que aqueles que não estão familiarizados com a cultura zapoteca não acreditem que estou tentando imitar Frida Kahlo.

Como muxe, sua identidade não vem apenas de dentro, é sempre um fato social e coletivo. A imagem que vem sendo explorada pela mídia, e também por acadêmicos, é a de uma pessoa nascida com órgãos reprodutivos masculinos que, do salto alto à cirurgia de redesignação de gênero, tenta se aproximar de uma identidade de gênero feminina, mas feminina. identidade sem vínculos com a cultura local. E ainda a palavra “muxe” não significa qualquer coisa em espanhol – é um termo local que tece muitos fios, como uma tapeçaria: há um fio que representa a masculinidade, um fio de feminilidade – e ainda mais relacionado a costumes e usos, festas e religião, nossos sistemas sociais de dever e obrigação. Então, há um fio de sexualidade. Quando eu combino o traje tradicional das mulheres zapotecas com meu corpo nu, acho que isso nos aproxima desse tipo de complexidade.

Sou um artista transdisciplinar e minha prática é baseada em conceitos. Claro, esses são termos ocidentais ensinados pelo complexo industrial da escola de arte. Mas minha recusa em ser uma coisa, um artista visual, um poeta, ou mesmo um ser cósmico, faz parte de uma prática indígena descolonial em curso. Esta escultura de néon, “meus ancestrais não me deixarão esquecer isso”, foi uma encomenda parcial para ele. Bienal de Honolulu 2019. As palavras – “CADA BANDEIRA AMERICANA É UM SINAL DE AVISO” – foram tiradas de um poema em prosa que escrevi intitulado “AN INFECTED SUNSET”, que explora traumas ancestrais intergeracionais. Vivendo em um país colonizado, os povos indígenas são forçados a reviver atrocidades que continuam até hoje. O uso do amarelo nesta obra é uma referência ao simbolismo da cor indígena Diné, e sua relaciona-se com as histórias da nossa criação, mas também se refere à extração de urânio ocorrida nas terras do Diné, bem como nas terras de outras culturas indígenas.

Há tantas maneiras pelas quais os povos indígenas foram enganados para se engajar no chamado patriotismo caiado de branco da América, mesmo que isso seja apenas uma pequena parte de sua história brilhante e complexa. Combinar texto e neon dessa maneira conecta meu trabalho com as tradições “americanas” contemporâneas. sociedade, como a nostalgia de dirigir na Rota 66. Até hoje, quando você está na rota, que passa pela minha cidade natal, Gallup, NM, você pode ver letreiros de neon nas vitrines das empresas de brancos que dizem ” Joias indianas “e” tapetes indianos “. Essas placas promovem a exploração dos povos indígenas, com os lojistas marcando preços brutalmente e lucrando com os objetos de arte indígena sem dar nada à comunidade. Quero que meu sinal interrompa essa narrativa e seja uma recusa desafiadora em aceitar tal exploração, ao mesmo tempo que sustenta o estado-nação colonial de colonos e suas líderes de torcida. explicável.

Parte da minha prática gira em torno da tensão entre a geometria feita à mão e a geometria perfeitamente medida. Eu amo a abstração formal e o que parece ser controlado. As peças vintage em tecido e perolização contrariam isso pela sua materialidade e pela presença de uma história anterior. Os materiais e as cores do meu trabalho permitem que os espectadores o vejam através das lentes da história e estética dos índios americanos. Na cultura pow wow, alguns dançarinos devem ser altamente visíveis na arena, e eu aplico um tipo de pensamento semelhante à minha prática. Eu opto por fluorescência ou contrastes realmente altos. Mas também há muitas outras referências, desde o punk rock, disco, R&B, Op Art, o movimento Pattern and Decoration e várias histórias de moda. Estou criando uma estética híbrida que reflete minha própria narrativa.

Eu fiz esta pintura no ano passado como parte de um trabalho maior que foi recentemente mostrado na Roberts Projects em Los Angeles. A ideia de uma família escolhida é freqüentemente mencionada em L.G.B.T.Q.Q.I.P.2S.A.A. comunidade, e também é muito pessoal para mim. Meu marido e eu temos dois filhos incríveis que adotamos, e essa experiência moldou radicalmente nossa perspectiva sobre a família e a família ampliada. Outro elemento importante do trabalho é o foco no uso de pronomes quando se trata de gênero e queer. Culturalmente, a aceitação popular de pronomes autoidentificados é realmente uma das maiores mudanças que fizemos em muito tempo. Permite que as pessoas sejam mais abertas e fluidas, mas também mais específicas, o que está relacionado ao meu jeito de pensar sobre as comunidades indígenas. Muitas vezes somos chamados de um grupo coletivo de nativos americanos, mas na verdade existem centenas de tribos – eu sou Choctaw e Cherokee. As percepções sobre os povos e comunidades indígenas seriam ampliadas e mais favoráveis ​​se cada um de nós pudesse se identificar mais especificamente, para se identificar.

Esta peça, “Mana Māhū”, combina tintas vegetais feitas à mão e tintas de pigmentos de terra em tecido de casca de árvore kapa batido à mão. É sobre como o espírito e a energia (ou maná) de ser māhū – um terceiro gênero não binário identidade na cultura nativa havaiana – está intimamente ligada à sua própria relação com a terra. Kapa está profundamente enraizado em nossa cultura. Antes do advento de têxteis como linho ou algodão, era usado para roupas, roupas de cama, funerais cerimoniais e, mais tarde, como papel. Nesta nova série, estou explorando um uso híbrido de kapa como tecido e papel. Você pode ver isso nos padrões, que são muito importantes na minha cultura; nós os usamos como uma forma de contar histórias.

Os materiais vêm de terras que visitei ou que estão perto do meu coração. Toda a casca que eu tenho foi presenteada para mim ou coletada pessoalmente com meu professor, Wesley Sen. Sou o primeiro fabricante de kapa em minha família em sete gerações. No passado, havia casas inteiras de fabricação de kapa nas quais os homens eram proibidos de entrar. Então, normalmente, esse é um ofício de mulheres, mas como não me identifico como mulher, e como também faço minhas próprias ferramentas, algo que os homens historicamente fazem, meu trabalho existe em uma espécie de meio termo. E, no entanto, ter essa forte conexão com materiais e processos só me ajudou a perceber minha identidade mais plenamente.

Trabalho com música, instalação, escrita criativa, poesia, vídeo e dança, e vejo essas mídias como ferramentas para expressar meus valores tradicionais e minha visão de mundo. “Ancestor From the Future” é uma canção de rap que escrevi, e esta é uma foto dos emblemas que uso quando a toco. No trabalho, canalizo o caráter de um velho que vem tão longe do passado que é o futuro; na história desse personagem, que eu criei, o tempo é um círculo, e existe o hiperfuturo e o hiperpassado. , e às vezes eles fazem loop ao redor e quase tocando. Muitas de nossas profecias, não apenas em minha cultura, a Iñupiaq, Mas também em muitas outras culturas indígenas, digamos que vamos voltar aos velhos tempos: vivemos com toda essa modernidade e tecnologia, mas vamos voltar aos modos como nossos ancestrais viveram na terra. .

Ela é muito engraçada, esta velha senhora, e muito doce. Sua música é basicamente: “Estou aqui para enviar uma mensagem de seu povo. Ame a si mesmo, siga seus sonhos, seja quem você é ”. E todo mundo tem ancestrais, então ele também diz:“ Não importa quem você seja, você tem uma conexão com essa sabedoria. ”Acho que todos os humanos estão conectados a algo. Maior do que a si próprios, especialmente às suas próprias linhas ancestrais. Os Iñupiaq têm uma cultura inerentemente inclusiva, então meu trabalho é para todos.

Meu trabalho é uma tentativa de descolonizar a história da arte e desafiar preconceitos sobre os povos indígenas e nossa sexualidade, e criar pinturas que exploram narrativas perdidas que nunca foram representadas na história da arte deste continente. Em “O Dilúvio”, meu alter ego, Miss Chief Eagle Testickle, está levando duas crianças para um local seguro e prestes a colocá-las nos braços de seus ancestrais. Eu sou um pintor representativo, um observador da história da arte ocidental, então quando criei a personagem de Miss Chief cerca de 15 anos atrás, eu estava olhando para a arte feita por colonos brancos sobre os temas do oeste americano e dos povos indígenas. Muitas dessas peças eram voltadas para a terra, e artistas como George Catlin estavam fazendo as chamadas pinturas documentais de povos indígenas. Eu queria que a Srta. Chief olhasse para os colonos europeus e os transformasse em Está assuntos – para inverter o olhar. E eu queria que ela representasse uma compreensão indígena, uma compreensão mais ampla de gênero e sexualidade que não existia na Europa. pensamento: o terceiro gênero, ou alguém que vive no gênero oposto. Referimo-nos a este tipo de pessoa como dois espíritos. Eu sou Cree, e penso na Srta. Chief, em termos cosmológicos, como tendo vindo das estrelas e existindo neste universo paralelo com outros seres lendários da cosmologia Cree, como wîsahêcâhk e mîmîkwîsiwak, que existem desde o início de séculos, tempos, e testemunha de todos os períodos da história.

Esta imagem tenta conectar o passado com o futuro e manter nossas culturas vivas por meio do conhecimento transmitido pelos mais velhos. É baseado em uma pintura que adoro Anne-Louis Girodet – uma imagem apocalíptica representando o dilúvio bíblico em que uma família se agarra a um penhasco enquanto as águas sobem. Minha versão nasceu de uma visita ao Crystal Bridges Museum em Arkansas alguns anos atrás. A primeira pergunta que fiz à equipe foi “Quem são os povos indígenas deste território?” Disseram: “Não temos índios, foram expulsos do estado”. Isso, é claro, foi devido à limpeza étnica. Esta imagem fala da enxurrada de colonos que desalojaram os povos indígenas deste continente, ameaçando nosso futuro e nossas vidas. No Canadá, os povos indígenas foram empurrados para 0,2% das terras que antes ocupávamos. Os colonos contaram a sua versão da história, que é a versão dominante, e a que vemos nos nossos museus, por isso considero o meu trabalho um desafio a essas instituições, bem como a arte que continuam a defender como autoritária.

Costumo trabalhar no site especificamente, e esta peça surgiu do fato de que a AS2 Gallery, onde me pediram para mostrar em junho passado, está muito perto de um local sagrado ancestral, conhecido como Stluputqu, ou “fast water”, que é uma cachoeira natural ao longo do rio Spokane. Costumávamos nos encontrar lá uma vez por ano, em junho ou julho, para pescar e negociar, mas os Chinook, um tipo de salmão e uma grande divindade do povo Salish (eu sou um descendente da tribo Flathead Salish de Montana, e eu também sou Red River Métis), não corra mais lá porque o rio está represado. Então agora todos nós nos reunimos em agosto para um dos últimos pow wows do ano, chamado Gathering at the Falls. Quando fiz esta peça, sabia que o pow wow ia ser cancelado devido ao Covid-19, o que foi uma grande perda: as pessoas trabalham o ano todo para costurar, enfeitar e consertar seus emblemas e praticar sua dança e canto. Então fiz esse trabalho e outro, “pow wow songs nº 1”, ambos fazem parte de uma série que pretendo continuar, de guache como forma de processar essa perda. Sou um artista autodidata, e este trabalho consiste em símbolos: considero uma espécie de criptosimbologia. As estrelas representam a bateria (a maioria das músicas começa com uma série de ritmos) e os círculos são as vozes, enquanto os travessões são pausas. Portanto, a imagem como um todo, lida da esquerda para a direita, é uma tradução visual de uma música pow wow. Este é especificamente para a categoria de vestidos de jingle. As duas peças desta série me lembram a vibração dos tambores e o canto que pode ser sentido em seu corpo. Há algo profundamente curador em ser indígena e ouvir sua própria música.

Esta performance, “dah‘ iistł ’ǫ́ [loomz], dança da tecelagem (fig. 1) ”, que aconteceu na Sanitary Tortilla Factory no Novo México em janeiro de 2018, durou cerca de três horas e marcou o início de como comecei a pensar em toda a minha prática, na qual nada é estático – nada vive na parede – ou está realmente acabado. Em vez disso, tudo é desfeito e refeito de novas maneiras. Por exemplo, conforme eu atuo, há todos esses novos sons que o emblema canta para mim. Vou gravá-los e isso se tornará uma partitura para outra performance, e então as imagens daquela performance posterior se tornarão uma colagem. Também é fundamental que meu trabalho seja sempre ativado por meio do meu corpo de alguma forma, desde os emblemas até os objetos físicos que faço. Ele está desgastado ou desgastado. É um gesto ao qual volto sempre, e é provavelmente a coisa mais íntima que podemos fazer por outro ser humano, como levar um amante para a cama ou carregar um bebê. Como nesses atos, sentir o peso do meu trabalho me permite irradiar força.

Com “dah‘ iistł’ǫ́ ” [loomz], dança de tecelagem (fig.1), “queria Comemore o processo de cardar a lã – tosar, lavar, cardar, fiar, torcer o tear – e depois tecer. Meu corpo agia como a fibra, interagindo com os teares, os emblemas e a instalação. Sou alguém que compartilha histórias que foram transmitidas oralmente, e é a qualidade tátil do meu trabalho que permite que a história flua novamente. Muito da minha memória, e da memória coletiva do povo Diné, vive em objetos, roupas, fibras e joias: é assim que nosso povo santo nos reconhece e nos vê do plano em que vive.

Sou um fotógrafo que vive no território ancestral, não revelado e ocupado das nações xʷməθkʷəy̓əm (Musqueam), Sḵwx̱wú7mesh (Squamish) e sel̓íl̓witulh (Tsleil-Waututh). O nome “Vancouver”, como é comumente conhecido, é um que rejeito veementemente, pois decorre de uma longa história de colonialismo e violência. Meu pai é Kaska Dena de Daylu e minha mãe é judia da Transilvânia. Meu trabalho gira em torno de incentivar os membros da comunidade BIPOC, com foco em mulheres, pessoas não binárias e trans. Esta imagem, por Audrey Siegl, é uma fotografia tipográfica que foi encomendada pela Galeria Bill Reid de Arte da Costa Noroeste em homenagem a Audrey, que é uma parte tão importante da comunidade Musqueam. Ela passa muito tempo na linha de frente, lutando por nossa terra e nosso povo, especialmente mulheres indígenas desaparecidas e assassinadas, meninas, indígenas trans e queer. Muitas vezes essas comunidades foram mal representadas ou retratadas de forma inadequada: o meio da fotografia foi uma ferramenta particularmente violenta na história do colonialismo, então parte do meu processo é criar espaços seguros. Sou cuidadoso com a linguagem que uso; por exemplo, não uso a palavra “tema” nem pergunto se posso tirar uma foto de alguém. Em vez disso, vou perguntar a alguém se quer tirar uma foto comigo. Eu vejo tudo na minha prática como uma colaboração, a ponto de ir para o quarto escuro e desenvolver as imagens juntos. Estou tentando alcançar a honestidade e a verdade.

Para esta peça, fiz minhas próprias versões de brinquedos com plástico encontrado coletado em Dead Horse Bay, que fica ao sul de Barren Island, no Brooklyn, que já abrigou fábricas de óleo de peixe e cola. Na década de 1950, Robert Moses decidiu expandir a península para criar um campo de aviação. O local atualmente faz parte do sistema de parques nacionais, mas continua sendo um aterro sanitário sem cobertura. Você pode ver raízes de árvores crescendo em garrafas de vidro, com sapatos, roupas e utensílios domésticos na praia. É um lindo pesadelo, onde natureza e lixo se cruzam. “Toy Stories” mede aproximadamente 2,5 metros de altura e três metros de comprimento e largura (aqui estamos analisando dois detalhes do exterior da obra). Tem a forma de um octógono e pode percorrer o perímetro ou entrar na estrutura. O interior é a minha versão fantasiosa de uma coleção de brinquedos, com todos esses brinquedos envoltos em branco, como se nunca tivessem sido tocados. Mas quando você anda do lado de fora, fica claro que eles são feitos de pedaços de plástico descartados. O trabalho em si é sobre a nossa relação com os brinquedos e usa peças de brinquedos de plástico recolhidas do nosso passado para vislumbrar um futuro onde o plástico foi substituído por alternativas mais sustentáveis, tornando-se uma mercadoria rara e quase valiosa.

Como artista, adoro os materiais para as histórias que nos contam, e muitas delas vêm de meus ancestrais. Kānaka Maoli, ou os nativos havaianos, eram excelentes contadores de histórias. Eles viveram com simplicidade e encontraram as maneiras mais engenhosas de usar o que estava disponível para eles. Tudo era feito de materiais naturais e tinha um propósito, e então seria reutilizado. Portanto, uma abóbora não era apenas uma abóbora. Pode ser um instrumento musical, uma xícara ou um recipiente. Quando vim para a cidade de Nova York para fazer a pós-graduação, o que me chamou a atenção foi a quantidade de lixo que havia: a cada dia, ele se acumulava para ser mais alto do que eu. Desde então, queria encontrar novos usos para ele e minha missão era usar o lixo como material principal em meu trabalho. Se meus ancestrais Kānaka Maoli estivessem aqui agora, este seria seu novo normal. Então, do meu jeito, estou prestando homenagem a eles.



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