Opinião A libertação da mente americana

Eu sou Ezra Klein, e este é “The Ezra Klein Show”.

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Sempre fui fascinado pelo período do século 20 em que a mente americana parece ter se aberto. Es un período explosivo en el que la gente estaba dispuesta a considerar estructuras e ideas políticas radicalmente nuevas y movimientos de liberación y nuevas formas de arte, nuevas formas de cultura y nuevos tipos de tecnología, y todo a la vez, en comparación con cuando crecí nos Estados Unidos. Os anos 1990, período do fim da história, período em que parecia que o imaginário da política havia sido severamente restringido.

Sempre pareceu uma época de fermento intelectual e realmente diferente. Muito mais estava em jogo. As pessoas pensaram que a sociedade poderia assumir formas tão radicalmente diferentes. Acho que um pouco disso está voltando. Acho que esta era é diferente da era dos anos 90 ou da outra era. Mesmo assim, não acho que seja assim. Acho que sentimos que nosso caminho está mais marcado, seja ou não.

Louis Menand é redator da equipe da New Yorker. Ele é professor de inglês em Harvard e autor de um novo estudo realmente fascinante e expansivo sobre artes, política e cultura do período pós-guerra, chamado The Free World. E uma coisa que é levada muito a sério no livro e que eu realmente apreciei foi essa interação entre arte e política, a maneira como as ideias de liberdade começaram a conduzir as artes em novas direções e como essas novas direções ajudaram a criar o mundo política, culturalmente, socialmente, em que vivemos agora, tanto para melhor, diga-se de passagem, como para pior. Como sempre, meu e-mail é [email protected]. Aqui está Louis Menand.

Então deixe-me começar aqui. Qual é a diferença entre como os americanos entendiam a prática da liberdade na década de 1950 e como a entendemos hoje?

A grande diferença realmente é que a liberdade hoje se tornou mais um slogan da direita, menos um slogan da esquerda. Eu não diria que as coisas eram ao contrário nas décadas de 1950 e 1960. Eu diria que todos usaram o termo “liberdade” para justificar o que quer que estivessem fazendo. Assim, por exemplo, Martin Luther King Jr. usou o termo “liberdade” o tempo todo em seus discursos sobre direitos civis. Na verdade, no discurso “Eu tenho um sonho”, ele usa a palavra liberdade 20 vezes. Claro, esse é o coro do discurso, como você deve se lembrar. Use a palavra “igualdade” apenas uma vez.

Mas George Wallace, o governador segregacionista do Alabama, usou o termo “liberdade” para justificar os direitos e a resistência dos estados à integração forçada. John F. Kennedy usou o termo “liberdade” o tempo todo. Mas Barry Goldwater também. Acho que um dos ditados mais famosos da década de 1960 é o de Barry Goldwater na Convenção Nacional Republicana de 1964, de que o extremismo e a defesa da liberdade não são um vício. Então, uma das coisas que aprendi escrevendo sobre esse período, que é cerca de 20 anos após a Segunda Guerra Mundial, é que basicamente todo mundo o usa para justificar tudo.

Hoje, como eu disse, é um pouco mais, a gente pensa mais como um slogan de direita. Portanto, liberdade significa não ter que usar uma máscara. Liberdade significa que você tem permissão para portar uma arma. E na esquerda ou na esquerda liberal, os slogans são muito mais sobre igualdade e justiça social, muito menos sobre liberdade. Então eu acho que é uma grande mudança.

Então, deixe-me pegar o lado esquerdo disso e tentar desafiar aquilo. Certamente, era necessário encobrir todas as demandas políticas desta época com a linguagem da liberdade. Porque você tem a União Soviética como o oposto. A equidade se transforma em totalitarismo oposto.

Mas certamente tem havido, nos últimos anos, um esforço para dizer que a versão higienizada de Martin Luther King Jr. que temos agora está errada, que se você olhar para o que ele estava dizendo, ele levava a justiça muito a sério, que muitos do que ele estava exigindo da renda básica universal ao reconhecimento de que se você pedir a um homem que começou a 200 metros atrás em sua carreira para alcançá-lo, você está simplesmente pedindo que ele fracasse, ele está exigindo um nível de envolvimento do governo e uma busca por justiça que muitas pessoas diriam que deveria ser entendido como a busca pela liberdade, mas certamente, como falamos agora, não é.

Então, é parte disso simplesmente que você tinha que dizer que mais coisas eram liberdade porque a União Soviética pressionou isso, mas talvez as linhas de batalha não fossem tão diferentes do que são agora?

Você está absolutamente certo sobre King. E a razão que ele dá, eu acho que é a razão correta, que a linguagem da liberdade teve muito mais ressonância no período da Guerra Fria do que a linguagem da igualdade. Porque os americanos tendem a pensar que igualdade implica redistribuição. E esse não é um conceito muito popular na cultura política americana, enquanto eles pensam na liberdade como algo que você pode espalhar sem perder nada para si mesmo. Você simplesmente acredita mais, é como acender velas ou algo assim.

Então King, como você disse, está totalmente correto, ele acreditava na igualdade. Isso é realmente o que o movimento dos direitos civis tem tudo a ver, o seu movimento dos direitos civis. O movimento pelos direitos civis antes do rei também tratava da igualdade. Mas acho que ele entendeu que em Washington, DC, e naquele período no início dos anos 1960, a liberdade era a linguagem que as pessoas ouviam. Então, parte disso é apenas tentar chamar a atenção dos políticos e assim por diante. Portanto, desse ponto de vista, você está absolutamente certo.

Mas, por outro lado, acho que hoje tendemos a pensar em liberdade e igualdade como trade-offs, então se queremos promover uma agenda progressista que crie condições mais equitativas para as pessoas, queremos criar condições de anti-racismo. e assim por diante, que as considerações de liberdade devem ficar em segundo lugar em relação a esses imperativos. Acho que nos anos 60 e 50, as pessoas que pensavam assim achavam que eram objetivos compatíveis. Quero dizer, você poderia ter igualdade. Você poderia ter um governo ativo. Poderia corrigir de forma proativa as injustiças e desigualdades do capitalismo de mercado livre. Mas poderia fazê-lo de maneira consistente com a manutenção das liberdades individuais.

O que alguém como o compositor John Cage viu como liberdade é, na verdade, muito diferente de nossas definições políticas de liberdade. Não é como a liberdade de Freedom Fries e os discursos do Freedom Caucus e Pete Buttigieg. Então, conte-me sobre a abordagem de liberdade de John Cage. Quem é ele? E por que está em seu livro sob este título?

Sim, John Cage foi um compositor de vanguarda. E provavelmente todo mundo conhece sua peça mais famosa. O título é “4’33”. [four minutes and 33 seconds] mas você provavelmente a conhece como a peça silenciosa para piano em que o músico, que geralmente é um pianista, mas poderia ser tocado por basicamente qualquer músico, fica em silêncio por quatro minutos e 33 segundos. Então essa é a parte. Ele compôs essa peça em 1952.

John Cage acreditava na liberdade não do artista, mas do som. Ele foi fortemente influenciado por Arnold Schoenberg, com quem estudou na Califórnia nos anos 1930, quando Cage era um jovem, que criou o sistema de composição de 12 tons. Então, na escala regular, existem 12 tons, certo? E na música clássica normal a que os ouvidos ocidentais estão acostumados, há uma tônica que se diz: há uma clave na qual a peça é composta. E, finalmente, tudo está resolvido nessa chave. Então começa na clave de C. Vai terminar na clave de C. E o ouvido espera que isso aconteça.

Na música de 12 tons, todas as notas da escala, os 12, são tratadas igualmente. Não há nota dominante ou tom dominante ou acorde dominante. Então, para ouvidos ocidentais, isso soa atonal. E era assim que as pessoas o chamavam. Então o que Cage pensava era que, bem, Schoenberg liberou o som musical para que todos fossem tratados igualmente e nenhum como dominante. Farei o mesmo com todos os sons e silêncio. Portanto, tratarei os sons musicais, ruídos e silêncio como equivalentes em minhas composições.

Então ele fez essas peças muito malucas, que incorporavam sons musicais, ruídos (às vezes eram gravados em fita) e silêncios, que eram programados na música para que você ouvisse todas aquelas coisas e prestasse a mesma atenção a todas elas. . Portanto, sua noção de liberdade tinha a ver com liberar os materiais da música para que nenhum deles fosse subordinado a outro.

Para fazer a pergunta óbvia aqui, mas quem se importa? Acontece que John Cage me fascina por todos os tipos de razões. Sou meio fanático por John Cage. Mas eu definitivamente acho que você pode ouvir essa conversa sobre um cara dando concertos de piano onde alguém apenas finge tocar piano ou simplesmente não toca piano e diz, isso é apenas uma curiosidade para as elites intelectualmente masturbatórias. Mas escreva sobre ele neste livro sobre o poder americano do pós-guerra e a influência cultural. Então, o que isso importa aqui? Ele está estabelecendo uma espécie de igualdade sólida dentro de seu próprio trabalho, mas que papel ele tem a desempenhar na concepção americana em evolução ou na concepção exportada de liberdade?

Portanto, foi ele quem empurrou os limites além do que ninguém se sentia confortável em empurrar. Então, quando comecei a escrever sobre isso, eu realmente não entendia o quão importante é. Mas ele é realmente uma figura importante ao longo deste período. Então, vamos pegar a peça de piano silenciosa porque é verdade. E isso pode ser dito sobre grande parte da arte neste período: que foi muito chocante quando foi apresentada ou exibida pela primeira vez. Agora parece bastante banal.

Portanto, a peça de piano silenciosa pode parecer um truque ou quase pode parecer uma piada. Mas, na verdade, Cage tinha uma intenção muito séria: quando você está em um show, digamos que você vá ao Carnegie Hall para ouvir Lang Lang tocar piano. Você está preocupado em ter um bom assento para poder ouvir os sons do piano. Você está completamente focado no músico, no instrumento e no som que sai dele. Elimine tudo o mais em seus campos auditivos e visuais para se concentrar nisso.

Atendemos concertos de música clássica. As pessoas sentem que têm algum tipo de vassoura porque não querem se mexer porque estão completamente focadas na música. Então Cage está dizendo, suponha que você possa simplesmente silenciar a música. O que mais você ouviria nesse ambiente? Ouvimos todos os tipos de outros sons que não parecem interessantes ao seu ouvido, mas na verdade são se você começar a prestar atenção neles.

Portanto, a primeira apresentação de uma peça silenciosa para piano foi em Woodstock, Nova York, em uma sala de concertos ao ar livre chamada Maverick Concert Hall. Tinha uma espécie de telhado de metal corrugado. Mas foi exposto. As paredes estavam expostas. E houve um concerto de peças musicais de vanguarda. E a peça silenciosa foi uma das peças executadas. E durante a peça em que o piano está em silêncio, você pode ouvir o vento nas árvores. Houve um breve tamborilar de chuva no telhado do galpão em que eu estava. Você podia ouvir ruídos de outras pessoas na platéia. Quando a peça estava quase concluída, as pessoas começaram a sair. Eles estavam realmente chateados com isso. Então Cage estava dizendo, tudo isso é como música. Eu digo que tudo isso em seu ambiente, ao qual você não está prestando atenção na maior parte do tempo, na verdade acontece sem você. E se você pudesse se concentrar novamente, ficaria surpreso com o que pode ouvir.

Uma coisa que me impressionou sobre o assunto de seu livro foi este período de 20 anos em que a mente, psique e cultura americanas foram liberadas para levar a sério uma gama muito mais ampla de idéias, movimentos e pessoas, de movimentos politicamente libertadores a incomuns formas de arte como John Cage ou Jackson Pollock ou os poetas Beat, a diferentes tipos de literatura, a estruturas políticas muito, muito diferentes, do socialismo e comunismo ao totalitarismo a formas mais intensas de libertarianismo e democracia.

E isso está acontecendo agora, onde uma mente coletiva, a psique coletiva que era bastante estreita no que estava disposta a levar a sério, o que estava disposta a levar em consideração, explode. E você tem todas essas coisas que às vezes parecem estranhas quando as pessoas olham para elas agora ou então. Mas havia vontade de incorporá-lo, sendo Andy Warhol outro exemplo. Está bem? E em caso afirmativo, qual foi a condição para isso? Por que a mente americana se abriu imediatamente para esse período?

É exatamente sobre isso que o livro trata, Ezra. E como você disse, trata-se de dois tipos de abertura. Você é cultural ou artístico, expandindo o leque de coisas que lhe interessam. E a outra é social, que é personificada pelo movimento dos direitos civis e depois pelo movimento das mulheres. E é a abertura da vida americana, realmente, que é vista neste período. Por que isso aconteceu? Acho que há duas razões para isso. Uma é a Guerra Fria porque a geopolítica pressiona muito os Estados Unidos para que demonstrem seus verdadeiros compromissos com a liberdade e a igualdade. Isso é o que estávamos defendendo.

Em seguida, tivemos que abordar a questão das relações raciais. Tínhamos que enfrentar o problema das relações de gênero. Tínhamos que abordar a questão da censura. Tínhamos que mostrar que levamos a sério a igualdade e a liberdade. Portanto, sou um dos muitos estudiosos que pensam que o movimento pelos direitos civis não teria sido tão eficaz como foi se não fosse pelas pressões geopolíticas colocadas sobre o governo dos Estados Unidos pelo fato da descolonização.

Portanto, em todo o mundo, todos esses antigos estados coloniais estão se tornando independentes. Todos eles são governados agora por pessoas de cor, quase pela primeira vez na história, em nossa história moderna. E os Estados Unidos precisam mostrar que estão comprometidos com os mesmos valores desses novos Estados independentes. Acho que a pressão geopolítica ajuda a explicar um pouco o que está acontecendo.

Mas o outro lado é que este é um período em que, depois de 1945, os Estados Unidos estavam ativamente engajados com o resto do mundo. Havia muito pouco sentimento isolacionista nos Estados Unidos naquele período. E esse compromisso com o resto do mundo tinha seus lados bons e seus lados ruins, obviamente, política e economicamente.

Mas foi muito benéfico para os Estados Unidos culturalmente. Porque estávamos abertos à influência de pensadores de outros países, artistas de outros países, produtos de entretenimento de outros países que ajudaram a polinizar a própria cultura americana e realmente transformá-la em algo muito interessante. Portanto, uma das coisas que tento enfatizar no livro é até que ponto todas as coisas que consideramos cultura americana neste período foram realmente o resultado de influências de todo o mundo.

Quanto você acha que as duas guerras mundiais figuram aqui? E há algo muito específico que tenho em mente, que a melhor exposição de arte que já vi, uma vez tirei férias na Espanha. E fui ao Museu Guggenheim em Bilbao. E eles fizeram essa exposição sobre como a arte moderna se desenvolve. E o que eles fizeram foi rastrear todos esses artistas de antes, em particular, da Segunda Guerra Mundial, até depois.

E na verdade fico animado só de falar sobre isso. Você vê a natureza representativa da arte derreter. Você vê pessoas fazendo as pinturas mais bonitas, clássicas e nítidas. Quase parece um rabisco, mas você começa a perceber que ele está tentando chegar a um nível de horror irrepresentável. É como a primeira vez que entendi algumas dessas mudanças como cubismo.

E uma dúvida que sempre tenho faz parte do que acontece aqui e é que muitas pessoas já viram que o mundo pode ficar muito mais escuro, muito mais selvagem do que possivelmente imaginaram. As restrições à civilização são muito mais fracas do que muitas pessoas pensavam na época que, bem, quem pode dizer o que deveria ou não ser levado a sério? Quem pode dizer o que pode e o que não pode acontecer? Que a imaginação do possível voou para o distópico, mas que também o faz em todas as direções simultaneamente.

Sim, acredito que em 1945, o mundo passou por uma depressão que durou quase 10 anos e que passou por uma Guerra Mundial que durou quase seis anos. E os alemães chamaram 1945 de zero hora. É que todo mundo queria virar a página. E todos sentiram que havia uma oportunidade para recomeçar, mas não sabemos para onde isso vai dar. É um momento muito emocionante para se estar.

Devo dizer que quando terminei o livro, há cerca de um ano, alguns meses depois, Biden foi escolhido. E eu senti, e ainda sinto até certo ponto, que este é um novo momento para a América. Poderíamos realmente pensar em nós mesmos de maneira diferente como um país. Poderíamos realmente pensar sobre o papel que o governo desempenha de forma diferente do que temos pensado sobre ele nos últimos 30 ou 40 anos. Poderíamos realmente criar programas públicos que ajudassem as pessoas. Poderíamos realmente ser tolerantes com pessoas de outros lugares e recebê-los e receber ideias de outros lugares. Ou poderíamos voltar ao mundo fechado de Trump.

E eu acho que as pessoas sentiram algo assim logo após a Segunda Guerra Mundial, especialmente nos Estados Unidos. Eles não sabiam para onde a história estava indo porque a história estava em um lugar terrível por quase 15 anos. E agora eles estavam procurando a oportunidade de fazer o futuro para eles. E aqueles foram momentos emocionantes como uma espécie de momentos para sentir um novo amanhecer. E eu acho que isso realmente persistiu durante o período da Lei dos Direitos Civis.

Por que você acha que a cultura teve tanta importância durante esse período? Você tem uma sequência no livro em que escreve: “O mais surpreendente foi a natureza do público. As pessoas se importavam. As ideias importavam. A tinta importava. Os filmes importavam. Poesia importava. Como as pessoas julgavam e interpretavam pinturas, filmes e poemas era importante. “

Acho que você está implicitamente dizendo que essas coisas, esses movimentos, não importam tanto para o público de massa americano quanto naquela época. Então posso entender depois das guerras mundiais, a depressão, a abertura da imaginação política. Mas por que a produção cultural estava tão intercalada aqui, as ideias artísticas tão intercaladas aqui? Essa é uma parte tão importante do seu livro. Por que o público era diferente então?

Portanto, todo esse período é um período de grande crescimento econômico em todo o mundo na Europa Ocidental e na América. E isso cria todos os tipos de oportunidades para as pessoas pagarem para postar e exibir arte e assistir a filmes e assim por diante. Porque existe uma espécie de estrutura embutida para o que está sendo desenvolvido. Então, essas são coisas muito emocionantes. E junto com isso tem gente que fala que isso não conta como arte. Isso não conta como poesia. Isso não conta como cinema. E então você tem argumentos sobre isso. Então, isso é apenas parte de como a cultura funciona dialeticamente, é que algo novo provoca uma reação. E então há uma discussão sobre o que é importante e o que não é.

Outro problema, porém, acho que tem a ver com o medo que as pessoas tinham, que acho que hoje descartamos um pouco. Porque o consideramos uma espécie de anticomunismo vulgar. Mas o medo que os intelectuais tinham, independentemente da sua política, de que o futuro fosse o totalitarismo, essa é a imagem que George Orwell cria em “1984”. Ele não está dizendo que é assim que o comunismo é. Ele diz que este é o futuro. Todo mundo vai viver assim no futuro, porque essa é a tendência da história moderna. As pessoas levaram isso a sério. E acho que por um bom motivo, eles estavam muito preocupados com isso. Portanto, se o futuro pudesse ser “1984”, o mundo que Orwell descreve naquele romance, esse tipo de mundo distópico, o que poderia nos fazer chegar lá mais rápido do que qualquer outra coisa? Isso pode ter a ver com qualquer tipo de escolha que fazemos como sociedade. Em outras palavras, é muito importante que a arte não seja uma forma de lavagem cerebral. Essa é uma grande preocupação neste período.

Portanto, as pessoas querem pensar em uma arte que lhes permita ser livres e não em uma arte que faça lavagem cerebral ou propagandea os ditames de um estado. Portanto, esses se tornam problemas realmente reais. Vou colocar dessa forma. A atmosfera está muito carregada. Tudo parece importar. Cada escolha que fazemos na sociedade (comportamental, cultural, política) parece ter repercussões potenciais que podem ser muito ruins. Então, acho que nos sentimos assim hoje, mas sobre coisas diferentes.

Não acho que hoje nos importamos com o tipo de arte que você gosta. Acho que não é um grande problema. As pessoas gostam de discutir sobre seu filme favorito. Mas isso não é exatamente o mesmo que estava acontecendo aqui. Mas com as outras coisas em que pensamos, nós as levamos muito a sério e nos preocupamos.

Então, eu quero voltar para Jackson Pollock aqui. Você tem um conjunto interessante de leituras de Pollack dos escritores Beat. Acho que as pessoas agora olham para eles. E tudo é espontâneo. Pollock está jogando tinta em uma tela. Os Beats estão tomando ácido e saindo juntos. Mas você argumenta que as tintas por gotejamento de Pollock são projetos muito sofisticados tecnicamente e meticulosamente planejados. Allen Ginsberg é esse homem culto de Columbia, até certo ponto, desempenhando o papel de “beat”. Kerouac é um workaholic intenso, muito, muito, muito Tipo A, de certa forma. Então, o que sentimos falta deles na maneira como passaram a ser narrativizados culturalmente?

Sim, eles são artistas e escritores sérios. Quer dizer, é isso que eles fazem. Andy Warhol também. Ele sabia muito sobre a história da arte. Quer dizer, eles são retratados de forma popular, como se não fossem realmente sérios. Mas eles eram pessoas muito sérias. Acho que a decepção de pessoas como Pollock e Kerouac tem a ver com o tipo de mitologia que se desenvolveu em torno de suas obras famosas. Portanto, no caso de Pollock, ele era um pintor muito ambicioso. E ele lutou por um bom tempo em Nova York, tentando fazer com que uma galeria se interessasse por seu trabalho e que as pessoas comprassem e escrevessem sobre ele. E ele se casou em 1945 e se mudou para Long Island com sua esposa.

Lee Krasner também é um importante pintor abstrato. E a história é que ele descobriu que a parede da casa era pequena demais para esticar uma tela. Porque eu estava começando a pintar telas grandes, como telas do tamanho de um mural. Então ele o largou. E então a tinta começou a pingar nele. Ele usou uma vara. Ele pegava uma lata de tinta, colocava tinta em um palito e agitava o palito na tela. E isso criaria as gotas. Às vezes ele usava uma escova ou outras coisas. E ele gosta de mim.

Então, eles transformaram um celeiro da propriedade em um estúdio. E ele começou a repetir isso e colocou a tela no chão do estúdio e pintou. E essas obras foram divulgadas; Acho que o primeiro show de gotejamento dele foi em 1948 ou 1949. E as pessoas começaram a perceber que esse cara estava fazendo pinturas de gota. E o show falhou. Ninguém comprou nenhuma das obras. As pessoas não conseguiam entender do que se tratava.

Mas os fotógrafos estavam interessados ​​em sua técnica. Em seguida, eles iriam para Springs e o fotografariam pintando em seu estúdio. E suas fotos foram impressas na revista Life, razão pela qual Pollock ficou muito famoso por essas imagens dele mesmo jogando tinta na tela. E Pollock se identificou como esse pintor que se aproximou da tela e impulsivamente jogou tinta sobre ela. E isso é muito enganoso sobre a técnica real de Pollock, que é que ele pensou com muito cuidado sobre o que queria fazer com o que quer que estivesse na tela e qual seria o próximo movimento antes de fazê-lo.

E se você olhar essas pinturas bem de perto, se você as vir em um museu, elas são obras incrivelmente complexas e elaboradas. E eles são inimitáveis. Se você acha que é fácil, tente fazer um você mesmo. Você não pode fazer isso. Eles são muito difíceis de imitar. Então Pollock era realmente um artesão. Ele sabia o que estava fazendo. E ele demorou a fazer isso. Acho que ele ficou chateado porque nessas imagens dele mesmo pintando, dava a impressão de ser espontâneo. Mas não foi mais espontâneo do que seria o trabalho de qualquer outro pintor. Só que ele aplicou a tinta de uma maneira diferente.

Então Kerouac é uma história semelhante porque … ou a história sobre a composição de “On the Road”, que é, claro, seu grande romance, que foi publicado em 1957. Na verdade, ele escreveu esse romance em 1951. Lá foi Há muito que luta para criar um romance baseado nas viagens que fez pelo país com os amigos. E ele tinha ótimos cadernos. Ele tentou escrever um romance convencional baseado nas histórias. E ele estava muito frustrado.

E então, em 1951, por vários motivos, ele foi inspirado. Ela colou rolos de papel de arquiteto. Ele estava hospedado em um apartamento onde morava um arquiteto. Portanto, era uma chatice contínua. E ele colocou o pergaminho em uma máquina de escrever, e ele continuou escrevendo e não voltou. E ele escreveu o romance inteiro neste pergaminho, que ainda existe. Às vezes, é exibido. É muito interessante ver isso, apenas esse enorme pedaço de papel. E isso também, e Kerouac realmente usa esse termo, infelizmente, para descrever como ele fez isso, é conhecido como composição espontânea.

Mas isso também é extremamente difícil de fazer. É muito difícil escrever quando você não pode apagar o que acabou de escrever, assim como é muito difícil pintar quando você tem que lidar com onde a tinta caiu da última vez que você agitou o palito na tela. É uma disciplina criar dessa forma. Muitas pessoas não podem fazer isso. Agora Kerouac, uma vez que ele terminou, ele reescreveu e editou e assim por diante. Não é como se fosse o produto acabado. Mas simplesmente criar um romance completo sem voltar atrás é o oposto de espontâneo. É muito difícil fazer.

Então, Ginsberg também, existe o manuscrito “Howl”. Está cheio de correções e mudanças, etc. Não é como se tivesse sido atirado para fora da sua cabeça quando estava sendo escrito. Muitas das histórias sobre o culto à espontaneidade, o mesmo vale para o jazz. É difícil tocar jazz sozinho. Não é como se você acertasse nenhuma nota, a menos que você fosse Ferris Bueller no saxofone. Você tem que saber o que está fazendo. Portanto, existe uma espécie de mito da espontaneidade que está associado à cultura desse período. Na verdade, não descreve muito bem como foi criado.

Eu até penso no exemplo de Cage. “4 Minutes and 33 Seconds” realmente escreveu isso. Então houve uma pontuação. E o pianista que a tocou nesta sala de concertos em Woodstock tinha uma partitura no púlpito que virava as páginas enquanto sincronizava a música. Tudo foi escrito com medidas e tudo. É que não houve nenhuma observação sobre isso. Então, Cage demorou muito para compô-lo usando as várias técnicas que ele usou para compô-lo. Portanto, todos os silêncios têm uma duração específica que soma 4 minutos e 33 segundos. Portanto, isso também não é fácil de fazer.

É selvagem. Isso é um pouco complicado, mas uma coisa que eu estava pensando ao ler o livro é que hoje não codificamos culturalmente, eu acho, poesia ou pintura ou alguma dessas outras disciplinas como atividades particularmente masculinas. Para não dizer que os homens não os fazem, só não acho que sejam codificados dessa forma, principalmente poesia. Mas eles eram então. São tudo isso: em seu livro, são todos esses homens alcoólatras e mulherengo que fumam, brigam e puxam carros. Estou curioso para saber o que você acha que mudou aí.

Acho que a grande mudança aconteceu no início dos anos 1960, focando agora apenas na cultura americana. E isso tem a ver com duas críticas que considero de importância crucial para a compreensão do que aconteceu no que descrevemos como o início da vida americana. Uma é Susan Sontag e a outra é Pauline Kael. E o que Susan Sontag, pelo qual é famosa, entre outras coisas, pelas quais é famosa neste período, exige o que chamou de interpretação erótica.

Entonces, lo que ella está tratando de decir es que la gente tiende a apreciar el arte de una manera cerebral. Intentan averiguarlo. Y a lo que deberíamos estar respondiendo es de una manera mucho más corporal. Deberíamos experimentarlo de una manera sensorial en lugar de una forma intelectual.

Y Pauline Kael dijo lo mismo sobre las películas, es que la gente está demasiado preocupada por las teorías del cine y demás. Deberían simplemente disfrutar de las películas. Los actores son geniales a la vista. Son sexys. Las películas son emocionantes. Son entretenidos. Son divertidos. Esos son los valores que deberíamos tener al respecto. No deberíamos preocuparnos por lo que significan de alguna manera intelectual.

No creo que sea tan significativo que ambos críticos fueran mujeres. Así que creo que estaban diciendo algo que ningún crítico masculino podía decir en ese período. No hablaron como feministas. De hecho, ambas eran bastante hostiles al movimiento de mujeres y no les gustaba pensar en sí mismas como escritoras en absoluto. Pero no creo que los hombres pudieran haber dicho eso.

Al mismo tiempo que Sontag escribe estos ensayos, estamos hablando de 1964, 1965, hay una gran explosión de movimientos artísticos que se basan todos en el cuerpo, por lo que obras en las que el artista se retuerce en el suelo, cubierto de barro y pintura, obras en las que el cuerpo del artista está incluido en la obra de arte, etc. Y muchos de esos artistas también son mujeres. Así que creo que algo de esto tiene que ver con una especie de cambio en el papel que juega el género en la vida intelectual que asocio con el nacimiento del movimiento de mujeres, con el libro de Betty Friedan, The Feminine Mystique, en 1963.

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Tiene un argumento interesante que hace un poco rápido en el libro, que hubo un gran cambio en este período de la vida intelectual y culturalmente crítica, donde pasó de las revistas y las revistas de pequeña circulación a las universidades, y eso tuvo que ver con la expansión de las universidades y su apertura a otro tipo de personas como los judíos.

Pero que realmente perdiste este espacio más informal, un poco más popular, un poco menos profesionalizado. Y estaba tratando de pensar si estaba de acuerdo o no con eso. Porque cuando pienso incluso en las últimas décadas, cuando pienso en los blogs de los oughts o en Twitter ahora o incluso en revistas de pequeña circulación como The New Republic en los años 90, todavía me parecen muy influyentes. Pero quería oírle exponer el caso aquí con un poco más de detalle.

Bueno, no, siguen siendo influyentes. Y creo que, obviamente, con la revolución digital, toda la economía crítica ha cambiado, de lo que podríamos hablar por separado. But I think in this period, one feature of the post-war years is the expansion of higher education. It just, in sheer numbers, the number of undergraduates doubled in the 1960s, and the number of doctorates awarded tripled. And new campuses are being created all the time, mostly public universities.

And that’s a big shift in intellectual culture because it creates more opportunity for people who are interested in, let’s say, art or literature to pursue an academic career and follow up their interests in an academic setting. So that’s a good thing, in a lot of ways, as you suggest, because the university opens itself up to certain kinds of people who basically would have been excluded — Jews for a long time, women for a long time — and then other groups that were underrepresented. And that’s a big shift. Eso es bueno. It means that more Americans are going to college than had gone to college in the ‘50s or the ‘40s.

And that creates a bigger educated class of cultural consumers who go to museums and buy novels and argue about movies and read little magazines. But I think it also had the effect in the ‘70s and ‘80s of creating a kind of class of critical writers who spoke only to each other. I think my field is English. I feel it’s largely the case that English professors write for English professors. They don’t really write for anybody else. And that’s something that you see starting to happen in the ‘70s and ‘80s.

So the university kind of colonizes that, the world of criticism and small magazines, and colonizes the world of creative writing by creating all of these MFA programs, such that now, most American writers have gone through an MFA program. Many of them teach in MFA programs. I think it colonized, to a certain extent, the world of dissident political opinion. So now those people tend to be housed in English departments and academic departments, as opposed to bohemian enclaves.

So there’s a shift that you see in this period. It doesn’t mean — you’re completely right — that little magazines don’t have cultural influence or aren’t important. A lot of the contributors those magazines now are professors, but not all of them. And they do play a role. But of course, since the internet, that’s all completely changed because now everybody’s in the game. Everybody’s a critic.

When I started out writing for magazines in the 1980s, there were only a few magazines where, if you wrote something critical about a book or a movie or something, you got a lot of readers. There were maybe a handful of things that people read. So there was a very narrow gate to get into that critical conversation. Today, everybody’s in the conversation. There’s no dominant medium. There’s no dominant journal. There’s no dominant set of opinions. I think that’s a good thing. But it’s not something that you see in the immediate post-war period.

You have an extremely cynical take on English literature departments. You argue in the book that the whole style criticism that emerges, like New Criticism, where you’re really taking the text on its own terms and not trying to read into the moment or the artist’s intentions, you really argue it’s functionally a protection racket to make it clear that English literature departments are needed. And so that we are all kind of sitting in the aftermath of something that looked like an intellectual movement and was actually just an occupational protection scheme. I’d like to, one, hear you talk a bit about that idea and then, two, hear how your English literature faculty colleagues reacted to that idea.

OK, and I don’t call it a protection racket, and I don’t think I’m cynical about it. But it’s true that a way of thinking about understanding poetry that arises with the modernists like T. S. Eliot around 1920, let’s say, was not an academic, had no interest in English departments — a way of thinking about poetry as being about poetry. And it should be discussed as poetry rather than as either social commentary or reflection of the feelings of the poet or the historical period in which it’s written, but just as a poem and their correspondence, ways of thinking about art and so forth. We call this formalism.

Now that does get taken up by critics in the ‘30s and ‘40s, who are professors. And it becomes a justification for English departments to focus on teaching poetry separately from other areas of knowledge. So one of the premises of this kind of criticism, which we call the New Criticism, is that people don’t naturally know how to read a poem.

Because they don’t understand how poetic language works. They tend to read poems literally. They don’t understand how to read language figuratively. And they tend to think of poems as some kind of unmediated expression of the feelings of the poet. They don’t think of the poem as a kind of independent artifact. It’s created by a poet, but does not necessarily reflect that poet’s own feelings or biography and so on, so that people make these mistakes when they read, and they need to be taught how to read properly.

So my point is just that for 3,000 years, nobody thought you needed to be taught how to read a poem until these professors came along and said, you don’t know how to do it. So to that extent, it is a justification for English departments. Because it says, here’s something that people need to be taught how to do. We are equipped to teach them how to do that. We have various techniques for doing that. We have various vocabulary that we use to explain how poems work. And that’s a justification for having literature departments. I don’t have an objection to teaching people how to read literature. My objection is just that I don’t think literature should be separated from context or biography. I just think that’s part of what makes it what it is. So just in general, in my book, I try to contextualize everything. I try to say, here are the reasons why it was possible for this person with this life history under these social conditions to produce a drip painting or “On the Road” or Elvis Presley. It doesn’t mean that the person doesn’t have talent. Of course, they have talent. They have something they could do that other people can’t do as well. But the conditions have to be the right conditions for that talent to emerge. And then how people understand what those people have done is also a function of the social and historical moment that the work is produced in.

Let me move to something else going on, on campuses during this period. I’m very curious how you compare campus radicalism today and in the ‘60s. So you write about the Berkeley Free Speech Movement. It’s called, of course, the Berkeley Free Speech Movement. Today, the cultural fear that you get everywhere is that campus radicals, they don’t care that much about free speech. They’ve subordinated that idea to other concepts of justice. Do you see these movements? Do you see left campus radicalism in that era and in this era as really in opposition? Or is there more throughline than some of the branding would suggest?

Sí, esa es una buena pregunta. As you suggest, it’s pretty complicated. On the one hand, it’s true the Berkeley Free Speech Movement was literally about free speech. So this happens in 1964. And the administration at University of California at Berkeley banned political tables on campus. Political tables were like card tables that students would set up with political literature on them to promote civil rights or other causes. And the university banned those from campus. And the students revolted and occupied the administration building, Sproul Hall, and basically forced the university to back down.

And it was called the Free Speech Movement because that’s really what the stakes were in that particular protest. But for a lot of the people who were involved in the protest, for a lot of the students involved in the protest, there was a bigger issue, which was the nature of the post-war university. And they regarded the university as treating them as basically human material to be manufactured to serve the needs of government and industry.

They felt that they weren’t being given any say in their own educations. They felt the questions about values that they wanted to raise in the classroom were ruled as not empirical or not important. They felt stifled by the intellectual environment of the post-war university. So those students do have something in common with students today.

Because what the students today are often protesting is something about the nature of the institution itself that say the modern university is perpetuating or failing to address problems of social injustice and racial inequity and that they want to hold the university to account for that failure, as they see it, and also, in many cases, like at Harvard, for its own history of complicity in the regime of white supremacy. So to that extent, there’s a similarity. I think in the free speech thing, obviously, the balance has shifted in the other direction.

One thing that struck me as a continuity, although in a complicated way, is, you quote one of the critiques being made by the Berkeley Free Speech Movement as the universities become soulless, that it has no values, right? Partially, this, you’re trying to make me a cog in the machine idea. I don’t think that critique would hold as much today. I think it’s clear that universities do have value so that particularly, they want to be antiracist. Their broad values are left, even if not always as left as some of the students may want.

And then, in many ways, the critique of the universities. like the fight on the universities, is whether or not they’ve gotten too into their own values. Now, of course, these things coexist with STEM education and a very, very heavy commercialization of the universities and a customer focus. But is there a way in which the modern fights reflect the campus radicals of the ‘50s, ‘60s, ‘70s, somewhat getting what they wanted, and now you have universities that try much more to be at least somewhat value oriented institutions, although in ways that end up being then complicated in practice?

I think they are much more value oriented. Y creo que eso es bueno. And it is complicated. But universities, particularly elites, which is often what we’re talking about here, want to be inclusive. And they go to enormous lengths to make students feel welcome and comfortable, regardless of their backgrounds, and faculty as well. And that has become a big focus of universities in a way that probably people didn’t even care about in 1960 or so. So that is a big change. And I think that’s a change that grows out of those student movements, as you suggest it does. So to the extent the university is more soulful, has got more soul, that’s true.

I think on the other hand, that elite universities tend to turn out people who are very good at doing things in the corporate economy that make a lot of money. And they go to Wall Street, and they go to Silicon Valley. And they go into consulting and so forth. And they become well-off. And their values may be progressive or not progressive. But it’s not as though the university is persuading them that there are more important things in life than being successful.

So I think there’s a tension there. And students feel it, too. I think they feel conflicted about what they know is important in life on the one hand, and on the other hand, what their education is funneling them towards. And that’s something that faculty often feel with students, too. It’s frustrating because especially where I teach, the students are unbelievable. I mean, they’re incredibly talented people. I’m astonished talking to these 18-year-olds and think what a callow nitwit I was when I was 18 years old. And they’re very articulate. And they have great values.

But what’s the outcome of this education that they’re getting is basically an opportunity to do well in an economy, which is grossly unequal. But these are all just tensions, just like the inclusion question is a tension. Inclusion makes some people feel excluded and so on. Yeah, they’re hard things to work out. But universities are designed to accommodate those tensions ideally.

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I want to talk a bit about how markets and freedom can be in tension. And let me use modern cultural production as an example. Today, like the industries that you write about in the book, they’re unbelievably huge global exports. But also, you’re seeing ways in which that reduces freedom. I mean, we create lots of movies for the Chinese market that are functionally censored here in America because we’re worried about Chinese backlash. I mean, we just saw John Cena, the wrestler and actor, give this groveling apology in Mandarin because while promoting the “Fast and Furious 9,” he said Taiwan is a country.

And I think it gets at this way in which we frame the markets as carriers of freedom, as, in some ways, in the Soviet Union period, is synonymous with freedom. But they actually have their own incentives. And they’re not free. So I’d like to hear you talk a little bit about that tension in culture between potentially markets overwhelming the kinds of freedom of action and freedom of production that maybe were flowering in this earlier period.

I would say a couple of things. One is that it’s true that this period I’m writing about is the great triumph of consumerism. And consumerism means consumer choice, what they used to call consumer sovereignty. So when I go online to buy a pair of headphones for this interview, I can immediately comparison shop every available headphone on whatever company I’m buying it from. And there’s all kinds of ratings and so forth to enable me to make the best choice.

And that’s something that you see starting in mid 20th century and these economies is consumer choice. People experience that as a good thing. They experience that as freedom. I get to decide what kind of car I want and what kind of a washing machine I want, what kind of headphones I want. And the economy is giving me more and more choices.

So from that point of view, I think consumerism and freedom are compatible. Now, the issue that you raise — this is an important one — which is that there’s something about the dynamic in which neither party is completely free. Because I’m caught in that web of comparison shopping, whether I want to be or not. And I’m forced to make certain choices that I might not want to make or not be competent to make. And then the supplier is also caught in the web of trying to understand what my demands are. Now they do it by algorithms, figuring out what exact product they want to show on my computer screen. Because that’s the kind of thing I’m likely to buy.

So it does become this kind of self-consuming artifact. In the case of the cultural industries, I think a slightly different way of putting it is that it’s true that the book ends exactly at the moment, in my view, when culture becomes global. And the United States went from being a country in 1945 — people did not think of it as a major player in world culture. People liked American movies and jazz and so forth, but not really a major player in world culture, to being at the center of an increasingly international world of art and ideas.

What that means is that social media, music, movies, literary fiction, all these art forms go around the world, but they pass through Los Angeles and New York. Those are the financial distribution centers for world culture. And that’s the role of the United States now. It’s not like we generate culture that’s American. What we do is distribute culture that’s global. And as you suggest, that’s a tricky business because to the extent that there’s a big market in China or India, which are huge markets, I understand, for a lot of these companies, they have to tailor the product for that market. And they have to make sure that they’re dealing with the sensitivities of those regimes. And that’s a price that’s paid for expanding these markets.

I would say still, on the whole, it’s better that culture circulates globally even with some constraints on it than it not. And it’s better that we think of culture in international rather than nationalist terms. So I think on the whole, those are positive developments.

I think it might be better the culture circulates globally. I’m not sure I think it’s better that it circulates globally quite so commercially, if that makes sense, that the weight of market expectations and need to make billions back on your movies, that’s a lot of pressure. Something I was thinking about reading through the book, was the way in which our idea of freedom was warped by our competition with the Soviet Union. And I think this is true in culture, but I think this is generally true for how we think about markets.

I mean, you have this whole chapter on the philosopher Isaiah Berlin and the way he tries to argue that freedom from certain kinds of deprivations, freedom from not having health insurance, or freedom from being impoverished leads to forms of tyranny. And I do think the big blind spots in the American conception of freedom, at least, in part, come from wanting to create this version of freedom that was a very sharp ideological counter to the Soviet Union. But that then gets picked up by the market.

And it’s like, yeah, now freedom is being able to buy consumer goods. And I mean, obviously, there is real freedom in this country in profound ways. But there’s also a lot of ways in which people are profoundly unfree, but they’re mostly because of, in my view, at least, the way our needs are subordinated to the market or manipulated by the market. And that’s a complexity.

I do think we’ve over associated freedom with a kind of hyper individualism and consumerism that does not leave people feeling all that free today. I don’t think if you look around in political theory, people are just sitting here marveling over how free everybody feels and really is. And so I wonder how you think about that. I mean, is there a little bit of a poisoned legacy here?

Yeah, well, you’re describing neoliberalism. In the 19th century, liberalism meant free markets and individual freedom. Those two things went together. And the crisis of the Great Depression, which caused a lot of these anxieties about what the future might hold, was the conclusion a lot of people reached in Western Europe and the US that capitalism had failed. This is the crisis that Marx had predicted. So, a lot of the politics of that period, the immediate pre-war period, is wrapped up with this idea something has to replace free market capitalism because it doesn’t work.

And then as we know, Roosevelt saved capitalism through the New Deal, changed the relationship between markets and the state somewhat. But he enabled it to survive. And then there’s a period right after the period I write about when I think there’s a pretty good balance between the government or the public sector and the private sector. And this is also a period of historically unprecedented income equality. So the levels of income inequality and wealth inequality that we’re familiar with were much reduced in that 20-year period. So there’s a good balance.

And then, as you know, the free market gets revived. It’s kind of what Reaganism is about, among other things. And we get what we call now neoliberalism, which is a revival of this old idea that free markets and individual liberties somehow always go together. You’re right in saying that they obviously don’t and that that creates a bit of a conundrum for us because we’re so, I think even still, wedded to this idea of the free, that we have a hard time coping with the fact that a free market doesn’t necessarily conduce to individual liberty. But I think that’s the inheritance that you’re talking about.

But this is why I bring up China and culture in this context. Because I think that one of the — you could call it more optimistic theories. But certainly one of the theories was that market choice and market values really do lead to freedom. And we would export this, and it will lead to more freedom in other places, too. And I think China particularly shows how that’s not working out, how the market ends up being a lever that others can use, whether that’s China or whether it’s just people with a lot of economic power to make other people act in ways they want.

I mean, “Fast and Furious 9” is by no means the only example. Look at the contortions of the NBA over the past couple of years, as people occasionally say something about overwhelming levels of political repression in China and then have to apologize or shut up or whatever it might be. And so that’s, I think, one example. But I think it speaks to something that is failing a little bit. I mean, it’s really interesting to me how much culture is a weaponized ideological export in the 20th century. Part of the point of exporting our culture is not that it’s going to make a bazillion dollars. It’s that it’s going to prove the supremacy of our values.

Now, though, because the point of the exporting of our culture is to make a bazillion dollars, we often curb those values. There’s much less, I think, weaponized culture in that way. And maybe that’s good in certain ways. Certainly, the culture is just propaganda. It has its own set of problems, just geopolitical propaganda. But it’s hard not to feel like you’re seeing something a little dangerous here.

But this is also evident in a lot of other areas of life that we did a really good job, or at least, somewhat of a good job, freeing ourselves from different kinds of government dystopias and government restrictions on freedom, although, of course, not all of them, but that we don’t even have a very good language for the way the market affects freedom. I mean, because it’s still a choice we ended up making, isn’t that free as long as you make a choice? And yeah, I mean I think you’re right that this is broadly sort of neoliberalism reasoning. But it’s also a way in which it just kind of failed, in which it, over time, the theory that it would lead to more and more freedom is, it seems to me, is sort of beginning to turn back on itself. And that’s where we get to I think some of what we were talking about right at the beginning of the conversation. The ways in which freedom and equity got cleaved apart from each other as sort of opposites, as opposed to things that you needed in some rough equilibrium in order for both of them to work strikes me as real wreckage of this era. So I mean, the left doesn’t maybe talk enough about freedom. But the equity, at least it sometimes talks about, does strike me as a prerequisite for it, whereas the right talks a lot about a kind of freedom that has very little equity in it. And so it doesn’t end up being very much of a real freedom. And that’s true in the individual realm as much as it is in the commercial and political ones.

I think you’re right that one feature of the Cold War era over this 20-year period that I write about is what you’re calling the weaponization of culture. I wouldn’t quite put it that way. But let’s just say, using cultural exports and circulating cultural goods as a way of promoting the ideals of American society and that that was self consciously done. Historians who write about this tend to take a very negative view of that, of using culture as a kind of propaganda. I don’t have a problem with it. It’s better than bombing people, sending Louis Armstrong over on a goodwill tour. And it’s healthy to circulate culture.

And of course, when you use cultural diplomacy, you’re branding the cultural good with your national identity. That’s why you do it. Louis Armstrong is an American jazz musician. That’s why we sent him around the world. And people like the music. So there was a belief that this was a good way to win the hearts and minds of people in other countries by exporting our products. And with exporting them, we were exporting our values as well.

I don’t see that now as a motivation for cultural distribution. I think it is about money. And there are so many platforms now that lots of different kinds of cultural products can be distributed and consumed on the internet, all kinds of streaming services and social media, and you name it. So there’s a lot of opportunity for stuff to get out there, but I don’t think any more that we think of it as a form of converting people to liberal democracy. That’s stopped. And people did think that in the ‘50s and ‘60s.

The book is so much about this incredibly explosive period in American cultural creation. Do you think right now we’re in a period that is as rich culturally? Or are we in a more fallow one?

I think we’re in an interesting place because the world of artistic expression has gotten so large. And the barriers to entry have gotten so much lower that there’s, I would say, a kind of democratization of art and ideas that didn’t exist 50 years ago. More people have access to those media. And they can express their views. We may be sorry about some of those people’s views. But there is an opportunity to do that. So it’s a little hard to say that things are different in a bad way. They’re just different. I would say even the same thing is true of criticism. I think criticism is in great shape because people like to consume criticism. The internet is filled with criticism. A lot of it is very learned, educated, interesting, sophisticated criticism of movies, music, whatever — TikTok, whatever is going on. And that’s a good thing. The fact that there are very few dominant critics or critical voices is also probably a good thing.

So I just think we’re in a different political and cultural landscape than we were before. I think some things, we could look back on and say, well, things were more interesting then. Maybe things were more predictable then. Maybe arguments were sharper, more significant then than they are now. But we have our own things that we argue about today.

I think that’s a good place to come to a close. Let me ask you always our final question, which is what are three books that have influenced you that you recommend to the audience?

OK, so I do have some books to recommend. One of them is a pretty old book. And it’s a book I talk about in “The Free World” is “Tristes Tropiques” by Claude Lévi-Strauss. Claude Lévi-Strauss was a French anthropologist who went to Brazil in the 1930s when he was young. He was teaching at the University of Sao Paulo, and he made these field trips into the interior and studied these indigenous peoples. And eventually, he developed what’s known as structural anthropology from these studies. So “Tristes Tropiques” is basically a memoir of his trip to Brazil when he was a young man and then his lessons that he learned there.

The reason I recommend it is, A, it’s just a beautifully written book. It’s just a huge pleasure. I’ve read it several times. It’s really a huge pleasure to read. B, because it’s interesting. He has kind of a mordant take on his field trip, field work that he did. It’s interesting about the peoples he met. It’s also an introduction to structural anthropology if you’re interested in understanding what that was all about.

But the most important thing is that it’s actually about the Anthropocene. Lévi-Strauss is interested in the idea of the human race as a kind of species that will die out inevitably that comes into existence in a certain moment in history and will disappear and that the Earth is kind of this abiding place. So what he has to say about the Anthropocene, about decolonization, about globalization, is 1955, he writes this book. It’s still very relevant today. So I recommend it to your listeners.

A book that’s about the period I write about, but from a different point of view, point of view of political history and European political history, is a book called “Postwar” by Tony Judt, published in 2005. And it’s filled with fresh insights. It’s amazingly comprehensive. It covers all the European countries. And it’s a great way to understand where Europe is today, to understand where it came from after 1945. And the big theme of Judt’s book is central European nations coming to terms with the Holocaust and what we would call kind of national memory. So that’s also really, it’s a great book.

And then a book that I happened to read when I was working on Cage that I was infatuated is by Carolyn Brown. And it’s called “Chance and Circumstance,” published in 2007. That’s also a memoir. And Carolyn Brown was a dancer with the Merce Cunningham Dance Company. So Merce Cunningham was the partner of John Cage. He was a choreographer and dancer, a great dancer. And he formed his company in 1953 at Black Mountain College in North Carolina. She was one of the original members of the company. She toured with Merce Cunningham, who took company all over the world for 20 years.

And this is a memoir that’s basically about that community of avant garde figures. Cage, Cunningham, and two painters they were very closely associated with, both of them worked for the Merce Cunningham Dance Company, Robert Rauschenberg and Jasper Johns. I knew very little about dance when I read it. I was starting to work on my chapter on Cage. And I found it really an absorbing memoir, “Chance and Circumstance” by Carolyn Brown.

Louis Menand, your book is “The Free World.” Muchas gracias.

Thank you, Ezra. [MUSIC PLAYING]

“The Ezra Klein Show” is a production of New York Times Opinion. It is produced by Jeff Geld, Roge Karma, and Annie Galvin; fact-checking by Michelle Harris; original music by Isaac Jones; and mixing by Jeff Geld.